Ricordo bene che, alle scuole medie, ho imparato che Alessandro Manzoni ha finto di scrivere I promessi sposi prendendo spunto dal manoscritto di un anonimo secentesco. Scopo di questa simulazione sarebbe stato il tentativo, da parte sua, di accreditare l’idea che il suo romanzo parlasse solo ed esclusivamente della Lombardia del Seicento, così da poter criticare la dominazione austriaca del suo tempo senza doverla nominare direttamente.
Poi, crescendo, sono tornato a misurarmi coi Promessi sposi e ho capito che le cose erano un po’ più complesse. La censura austriaca non aveva l’anello al naso: nessuno avrebbe davvero creduto che Manzoni si era messo a riscrivere in versione moderna un manoscritto di due secoli prima, né, del resto, il romanzo fa nulla per far credere che il ritrovamento di quello scartafaccio sia veramente avvenuto. Quest’espediente narrativo – tra l’altro non originalissimo, visto che l’avevano già praticato Ludovico Ariosto, Miguel de Cervantes e Walter Scott –, piuttosto, nasce con l’intento di mettere in chiaro il patto narrativo tra autore e lettore implicito.
Lo so: mi sono messo a fare il professore, parlando come parlano tutti quelli che masticano più o meno quotidianamente di tecniche narrative. Dunque, per essere più chiaro, devo dire quanto segue: il “patto narrativo” è un accordo implicito che tutti noi, senza neanche rendercene pienamente conto, stringiamo con l’autore di una qualsivoglia opera di fantasia nel momento in cui ci accingiamo a fruirne. Perché noi sappiamo che Renzo e Lucia non sono mai esistiti, che la loro vicenda è frutto dell’immaginazione di Alessandro Manzoni e che, dunque, quello che stiamo leggendo non è reale.
Tuttavia, mentre sfogliamo I promessi sposi, noi accettiamo di fingere di credere che quella storia sia vera e di reagire alle sue vicissitudini come se fossero qualcosa di reale. Pensiamo ai momenti divertenti regalatici da un Don Abbondio: perché ci fanno sorridere o ridere, se non sono mai accaduti? E perché Don Rodrigo ci indigna, se la sua esistenza è fatta solo di carta? Semplice: perché, mentre ci confrontiamo con loro, noi abbiamo sospeso la nostra naturale incredulità. Un po’ come quando guardiamo un film horror o splatter e ci spaventiamo o disgustiamo di fronte a mostri e spargimenti di sangue che sappiamo essere finti.
Naturalmente, un “patto”, per essere tale, ha bisogno di più contraenti, ovvero di più persone che lo sottoscrivono. E dunque, se noi, che siamo lettori, accettiamo di fare a meno della nostra incredulità, che cosa si impegna a fare, dall’altro lato della barricata, l’autore? Risposta: si impegna a rendere credibile la sua storia. Insomma: promette che la racconterà bene. Talmente bene che chi la leggerà avrà la sensazione di avere a che fare con persone in carne e ossa e non con ombre della sua immaginazione.
Giunti a questo punto, bisogna prevenire l’obiezione del critico pedante, il quale potrebbe dirmi che la nozione di “patto narrativo” è stata esplicitamente formulata solo nel Novecento e che, dunque, Alessandro Manzoni non poteva conoscerla. Ed è vero: l’espressione da me usata è presente negli scritti di Umberto Eco e Philippe Lejeune e nessuno scrittore ottocentesco l’avrebbe usata. È anche vero, però, che questa categoria non dice agli scrittori come devono comportarsi, ma si limita a descrivere il modo in cui, fattivamente, si comportano. Un pesce non ha in mente il significato del verbo “nuotare”, eppure nuota meglio di qualsiasi campione olimpico che, viceversa, quella nozione ce l’ha ben presente.
E poi diciamo pure che, sì, gli autori del primo Ottocento non parlavano di “patto narrativo”, ma nei loro scritti si soffermano continuamente sul fatto che il lettore, confrontandosi con l’opera dello scrittore, deve fingere di ritenerla vera: si pensi a Samuel Coleridge, che parla di “suspension of disbelief” (“sospensione dell’incredulità”) o allo stesso Alessandro Manzoni, che nel saggio Del romanzo storico ragiona in modo quasi ossessivo su quello che a lui sembra essere un “inganno” dell’autore nei confronti del lettore.
Posso tornare al testo manzoniano? Non ancora. Prima devo chiarirmi sul significato delle nozioni di “autore implicito” e “lettore implicito” poco sopra messe in campo. Perché l’autore reale, nel caso dei Promessi sposi, è Alessandro Manzoni: l’uomo che, mentre scriveva il romanzo, sapeva di avere a che fare coi guai procuratigli dai figli, con le malattie e i lutti che la vita non gli ha risparmiato, con la gestione dei suoi possedimenti terrieri ecc. L’autore implicito del libro, viceversa, è l’immagine che di lui abbiamo mentre lo leggiamo: l’uomo che vuole raccontare la storia di Renzo e Lucia, che ritiene “sventurata” la monaca di Monza, che reputa interessanti i tormenti della notte dell’Innominato ecc. Il primo è un individuo storicamente determinato: il secondo è la sua versione “ridotta”, quasi una finzione letteraria.
Lo stesso può dirsi per il “lettore implicito”. Quasi tutti gli scrittori, infatti, dicono di disinteressarsi del potenziale pubblico dei loro lettori e di scrivere semplicemente mossi dal desiderio di esprimere sé stessi. Ma vogliamo dirla tutta? Non è vero. Se lo fosse, non pubblicherebbero quel che scrivono e non si dedicherebbero, con cura spesso maniacale, alla revisione testuale di quanto messo nero su bianco. La verità è che tutti gli scrittori, mentre si dedicano alle loro opere, hanno in mente un modello ideale di lettore: il prototipo del lettore a cui intendono rivolgersi. È come se si rivolgessero a un interlocutore ideale: un “tu” immaginario a cui, continuamente, chiedono se quel che stanno scrivendo va bene o va male.
Ancora una volta, Manzoni non poteva avere in mente queste categorie, ma di fatto il suo modo di scrivere è da esse molto ben descritto. Tutta la prima parte dell’Introduzione ai Promessi sposi è, infatti, programmaticamente insopportabile e serve a mostrare al suo lettore implicito l’assurdità di una certa prosa italiana. È il famoso manoscritto dell’anonimo secentesco: “rozzo e insieme affettato”, pieno di “declamazioni ampollose, composte a forza di solecismi pedestri” e tutto gonfiato da “quella goffaggine ambiziosa, ch’è il proprio carattere degli scritti di quel secolo, in questo paese”, come dice il narratore del romanzo. Ci ricorda qualcosa o qualcuno? A me, se devo essere sincero, ricorda tanta retorica professorale ancora oggi in voga – segno del fatto che il lupo, in Italia, perde il pelo ma non il vizio.
Dopo aver suscitato questo sconcerto, il nostro narratore – che, attenzione, è cosa diversa dall’autore sia reale che implicito! – entra in scena e dichiara di essere intento a trascrivere il manoscritto da cui ha preso questo brano ma, anche, di essersi scocciato: “Ma quando io avrò durata l’eroica fatica di trascriver questa storia (…) si troverà poi chi duri la fatica di leggerla?”. Insomma: sta dicendo che, se quella pagina ci ha annoiato, abbiamo perfettamente ragione.
Anche per lui, trascriverla è una fatica addirittura “eroica”, tanto è irritante lo stile di chi l’ha messo nero su bianco. Al momento di richiudere tutto nel cassetto, però, il narratore ha un ripensamento. La prosa dello scartafaccio è infatti insopportabile, ma la storia in esso raccontata è bella e istruttiva e sarebbe il caso di non lasciarla dispersa: “(…) in quanto storia, può essere che al lettore ne paia altrimenti, ma a me era parsa bella, come dico; molto bella. – Perché non si potrebbe, pensai, prender la serie de’ fatti da questo manoscritto, e rifarne la dicitura?”.
Insomma: perché buttare via il bambino insieme all’acqua sporca?, pensa il narratore. Togliamo di mezzo quella scrittura, ma teniamoci la storia che racconta: restiamo fermi ai fatti narrati e riscriviamoli adottando un linguaggio nuovo. Si potrebbe dire: diamo a questa vicenda il linguaggio del vero, dell’interessante e dell’utile, ovvero di quelle categorie che Manzoni aveva privatamente teorizzato nella lettera a Cesare D’Azeglio nel 1823.
Ciascuna di queste tre parole meriterebbe una trattazione a parte, ma capisco che il mio lettore implicito si sta ribellando alle lungaggini del discorso fin qui sviluppato. Così, per concludere questa prima tappa nel romanzo manzoniano, dico tre cose semplici. Primo: in questa Introduzione, il buon Manzoni sta conducendo una garbata e ironica polemica nei confronti della tradizione letteraria e storiografica italiana, che scambia l’ampollosità oscura per profondità. Secondo: sta dicendo che il suo romanzo si fonda su un solido lavoro di ricerca storica nel quale, però, l’autore ha introdotto il suo sguardo di uomo di lettere. Terzo: sta dicendo che spera che, dopo aver chiuso il romanzo, i suoi lettori sentano di aver imparato qualcosa.
E io, che ho imparato dai Promessi sposi? Diciamo così: per rispondere a questa domanda, devo ripercorrere il romanzo per intero. Che è esattamente quel che ho intenzione di fare con questa serie di articoli.
Tommaso Di Brango